图2 艾中信 滑冰1946年 布面油画 71.5×88厘米

艾中信是20世纪中国第二代油画家的杰出代表，尤其是致力于推进写实主义的一位先驱。他主张艺术创作立足生活，注重写生，强调观察。他的油画作品题材多样化、构图严谨、色彩丰富、笔触简练，在中国近代油画画坛上独树一帜。李可染称其为“中国油画笔墨”。

陈逸飞《黄河颂》（图3）

图4 罗中立 春蚕1982年 布面油画 216×140厘米

图6 赵半狄 涂口红的女孩1987年 布面油画 170×109厘米

《黄河颂》是1972年中国画家陈逸飞早年的成名油画，长297、宽143.5厘米。取材于脍炙人口的歌曲《黄河大合唱》，这种以歌曲为命题的做法在新中国的官方美术创作中并不多见。画作为宽银幕式绘画，描述一位红军站在黄河旁的山岭，眺望天际。艺术家根据歌词“造景”，画面的布局与《黄河颂》的歌词描述基本一致。《黄河颂》中的红军战士不是普通的个体，而是经艺术家理想化处理后的典型人物和英雄形象，呈现出一种纪念碑式的永恒感，像一座历史丰碑屹立在高耸的山崖，与背景具有象征意义的黄河、长城等景物相呼应，代表了中华民族的精神和魂魄。艺术家按照西画惯用的透视法表现“黄河”，这样的构图更利于表现壶口瀑布倾泻而出的张力。同时，图中黄河之水的原点在人物的一侧，并低于人物的头顶，好像从人物本身生发出来，使得画面中的战士具有一种气吞山河的气势和喝令三山五岳开道的豪情壮志。

作品的形象塑造注重造型的块面处理和笔触表现，战士的腿部及其立足的岩石等受光面，笔刀兼用，积色较厚，刻画既结实又潇洒；色彩丰富，这些都完美地体现了陈逸飞所接受的严格的苏联教学体系的技术性训练。《黄河颂》的笔工、构图、色彩运用在中国美术界深受推崇，提及这件作品，陈逸飞说道：“我自以为很美，既英雄又浪漫。”

罗中立 《春蚕》（图4）

20世纪70年代末，中国艺术家的创作逐渐走出单一的政治图式，恢复了对社会现实的真诚观照，在这个重要的文化转折点上，罗中立以一幅描绘辛劳、苦楚农民形象的油画《父亲》将艺术从政治的神坛还原到日常生活和人本身，引领了“伤痕美术”“乡土绘画”的兴起和发展。作为《父亲》的姊妹篇，《春蚕》同样是想通过刻画传统农村中最具典型性的劳动女性形象，来表达艺术家对农村、对农民无法割舍的“乡土”情怀。用“春蚕”喻母亲，也饱含着一位赤子对母亲发自胸中肺腑的爱与感激。这是罗中立继《父亲》之后，为世人呈现的另一幅扛鼎之作，对于母亲的形象塑造也成为了当代中国美术史上重要的一页。

不同于《父亲》通过对人物五官、神态细致入微地描绘，来达到震撼人心的效果，《春蚕》完全隐去了人物的面部，深色的背景加上头顶的光线投射，将母亲的银发作为重点的超写实部分，光源自上而下透射，一丝一缕的银发闪闪其灼，质感蓬散却不轻浮，厚重却不呆板，在光线的烘托下明暗有致，栩栩如生。艺术家淡化了人物面部的处理，从侧面反映出母亲含辛茹苦的人生历程：低眉垂眼间，皱纹布满额头，衣衫褴褛下露出一双黢黑、苍老的手。从上至下纵观整件作品，由深及浅，由黑到蓝灰，渐变至簸箕中的蚕的纯白，画面单纯洗练，过渡行云流水。艺术家在作品中还运用对比来彰显感情的张力：饱经风霜的手边，是象征新生与希望的桑叶，是充满生命力的春蚕；瘦削的、骨节分明的手与丰满的春蚕也具有强烈的冲击力“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。艺术家象征性地将默默奉献的母亲比作春蚕，使观者不得不为之动容的同时，也承载着深刻的人文情怀，展现出文化意识的觉醒和对于个体存在的尊重。

袁庆一《春天来了》（图5）

《春天来了》是袁庆一1984年创作的作品。就像那个时代活跃的年轻艺术家、知识分子一样，袁庆一也喜欢阅读、思考与社交，他与志同道合的友人在1982年一起成立了“湖南磊石油画研究会”。《春天来了》在1985年中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”上首次亮相就引起了艺术界的热议。画面上的主体人物没有正面朝向观众，通过画中主人公的视线把观众的视线引进了画面深处，一个更大的、无限的空间，吸引观众不断地通过阅读画面细节去发散思考。艺术家创作更多地是从自身出发，思考他需要什么东西，从而找到一种什么样的感觉。所以他的作品首先要静，其次要一个主体。这个主体就是艺术家自身，是画面的中心，也是艺术家强调的自我存在。《春来来了》不陈述任何文学内容，它以一种冷漠而超现实的气氛表现了艺术家对存在的感受：春天虽然来了，但它带来了更加令人捉摸不透的现实。

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