追溯吴冠中这种对于经营画面位置的观念，源自他学生时代临摹大量中国山水画的经历。《北国风光》中所采用的环抱式结构无疑是一种非常巧妙的处理方式。这种画面结构既可以凸显主景，又可以让中景和远景的丰富层次得以充分地展示，同时增加了画面的动势，烘托出壮阔的气魄。

吴大羽《飞光彩韵》（图10）

吴大羽在晚年的《为题》一诗中写下“余亦存余梦，飞光嚼采韵”，用以表达自己一生所秉持的抽象艺术梦想和精神镜像。他认为自己的绘画依据是势象、光色、韵调三方面的结合。他将光色作为色彩来理解，将光色、韵调作为表现精神空间的重要因素。《飞光彩韵》是他晚年的作品，虽然碍于时局只能画在裁割的小油画布上，但足见气魄运筹、点画铺张，融合东方意象与西方抽象，以书法运笔传递出东方的美学精神。

图10 吴大羽 飞光彩韵1980年 布面油画 53.5×39厘米

吴大羽是中国最早前往法国留学、学习绘画的一批学生，是中国现代抽象绘画的拓荒者，对中国油画艺术语言具有创造性推动。

泰康收藏“中国风景”其实是一次对这种经验和模式的检验，它将艺术收藏视作一次重新研读中国现当代艺术史的努力，一种记录当下中国艺术全景的实践，一个朝向泰康美术馆所开启的新阶段的努力和尝试。正如泰康保险集团创始人、董事长兼CEO陈东升所表示：这个收藏展也是向社会预示一个信号，泰康决定展览后，启动泰康美术馆，要通过泰康美术馆来推动中国的艺术创作，推动中国成功企业家收藏艺术品。泰康收藏一直致力于藏品学术价值的挖掘，随着藏品研究的深入及展示条件的更新完善，未来还将与国内外重要学术机构开展合作，并进一步向公众呈现这份艺术档案及研究成果。（图片均来自泰康集团）

编者按：泰康保险集团是国内最早开展当代艺术收藏的金融企业，经由泰康空间初步建立起一个颇具美术史意义与规模的艺术品收藏系统，其中不乏相关美术史发展阶段的标志性作品和代表艺术家的重要作品。近日，泰康保险集团在798艺术区A07大楼呈现“中国风景：2019泰康收藏精品展”，这是泰康收藏继2011年于中国美术馆首度亮相、2015年于武汉大学万林艺术博物馆呈现编年脉络以来，第三次以展览的形式展示给公众。图1 蒋兆和 中国人民从此站起来了1949年 设色纸本 283×132厘米“中国风景：2019泰康收藏精品展”可以被视作一则以机构为主体、强调收藏作为生产力的实验个案。它从泰康学术研究和收藏体系出发，以当下为基点，重新审视过往，深入挖掘和集中呈现1942年以来中国现当代艺术历史与发展的复杂性。“中国风景”收录了泰康历年收藏中来自三个不同代际的55位艺术家逾70件不同媒介的作品，以及20世纪40年代以来涉及艺术与社会的各类重要文献。在策划思路上有意悬置了常规的编年叙事性的收藏框架，转而从单个作品和创作个体的观看、研究出发，力求重新发现其中的内在逻辑和复杂关系。它将1942年至改革开放前，改革开放至今，以及由当下向未来延伸的三种历史时间并置，从这三个代际的艺术家中选择那些最富时代敏感性的作品，呈现出一种中国独有、极具特色的风景。蒋兆和《中国人民从此站起来了》（图1）《中国人民从此站起来了》简称《人民图》，在创作尺幅上，也是画家本人仅次于《流民图》(高200、宽2700厘米)的一幅大尺幅作品。这件水墨设色纸本作品被称之为“中国现代人物画”的作品。其创作方式—“能用中国画笔加入外国法内，为中外特见”，画面中皴擦和渲染技法的运用事实上已经脱离或者也可以说是不囿于传统笔墨语言形式本身具备的特质，而纯为艺术家刻画形象所用，完成以明暗造型的目的。他用写生的方式完成的是现时现世“人民”形象的创作：占据画面半幅尺寸高的一男一女是着意刻画的主体形象—男的戴蓝色带檐软帽，身着带扣翻领的白色衬衫，连体背带的蓝色工装裤，脚上是黑褐色皮鞋，右手在上，左手在下，双手紧握旗杆；女的则头裹白手巾，侧襟小立领的浅褐色上衣，黑色的裤子，裤脚挽起，脚穿黑色的布鞋，左手扶握住旗杆，右手拿着镰刀。两人中，男性身体呈向画面左前方迈步的动势，稍稍挡在双脚分开静立的女性之前，头稍左转，与女性一样稍抬头望向画面的右前方。近四分之三画面上方的空间里，是醒目的迎风飘扬向画面右方的红色五星红旗和男女主体形象。画面下方四分之一处的天际线处是振臂高呼和高举手中工具锤子、斧头、铁锨或农具钉耙、镰刀雀跃的人群，构成了画面后景，与主体人物形象形成一横一竖的呼应，画面平衡稳定之余也造成一种挺拔向上的态势。在主体人物形象的脚下，仅占画面下方八分之一位置的是呈小圆弧形的前景地面，环绕穿插其间的是五只白鸽子，在丰富了画面空间层次感的同时，也作为主体形象的基座完成着作品纪念碑式的整体构图形式。五只彼此呼应的白鸽，在形式上是在竖线的前景人物、横线的后景人群和红颜色的旗面、黑色的地面之外，增添画面灵动的点。画面偏暖的色调及仰视的视角在突出人物形象的高大和纪念碑性的同时也传达给观者以秋高气爽的感受—这是十月，一个收割庄稼，收获的时节，正意合着中华人民共和国成立的胜利果实和其诞生所蕴含的期待和生机。图3 陈逸飞 黄河颂1972年 布面油画 143.5×297厘米艾中信《滑冰》（图2）《滑冰》创作于1946年，这一年，刚过而立之年的艾中信受到恩师徐悲鸿的邀请来到北平，辞别故乡上海北上入职北平艺专，彼时的北平艺专汇聚众多艺坛名将，如徐悲鸿、吴作人、李宗津、冯法祀等人。《滑冰》里的主人公正是艾中信的好朋友—吴作人妻子著名女画家萧淑芳。在艾中信笔下，萧淑芳与女儿携手前进，脚下生风而泰然自若，伸展的肢体语言表现出运动的美感。艾中信擅长画雪景，《滑冰》虽没有展现大面积的白雪，却将冰面的纹理清晰地描绘出来，以细腻生动的方式展现了北方冬日的另一面。《滑冰》画面纯真简朴，富于动感。远景人物姿态十分丰富，有人速滑奋力前蹬，有人成群嬉戏冰球—从这一幅旧时北平的冬日雪景中得见，当时的北京生活轻松而富有浪漫气质。图2 艾中信 滑冰1946年 布面油画 71.5×88厘米艾中信是20世纪中国第二代油画家的杰出代表，尤其是致力于推进写实主义的一位先驱。他主张艺术创作立足生活，注重写生，强调观察。他的油画作品题材多样化、构图严谨、色彩丰富、笔触简练，在中国近代油画画坛上独树一帜。李可染称其为“中国油画笔墨”。陈逸飞《黄河颂》（图3）图4 罗中立 春蚕1982年 布面油画 216×140厘米图6 赵半狄 涂口红的女孩1987年 布面油画 170×109厘米《黄河颂》是1972年中国画家陈逸飞早年的成名油画，长297、宽143.5厘米。取材于脍炙人口的歌曲《黄河大合唱》，这种以歌曲为命题的做法在新中国的官方美术创作中并不多见。画作为宽银幕式绘画，描述一位红军站在黄河旁的山岭，眺望天际。艺术家根据歌词“造景”，画面的布局与《黄河颂》的歌词描述基本一致。《黄河颂》中的红军战士不是普通的个体，而是经艺术家理想化处理后的典型人物和英雄形象，呈现出一种纪念碑式的永恒感，像一座历史丰碑屹立在高耸的山崖，与背景具有象征意义的黄河、长城等景物相呼应，代表了中华民族的精神和魂魄。艺术家按照西画惯用的透视法表现“黄河”，这样的构图更利于表现壶口瀑布倾泻而出的张力。同时，图中黄河之水的原点在人物的一侧，并低于人物的头顶，好像从人物本身生发出来，使得画面中的战士具有一种气吞山河的气势和喝令三山五岳开道的豪情壮志。作品的形象塑造注重造型的块面处理和笔触表现，战士的腿部及其立足的岩石等受光面，笔刀兼用，积色较厚，刻画既结实又潇洒；色彩丰富，这些都完美地体现了陈逸飞所接受的严格的苏联教学体系的技术性训练。《黄河颂》的笔工、构图、色彩运用在中国美术界深受推崇，提及这件作品，陈逸飞说道：“我自以为很美，既英雄又浪漫。”罗中立 《春蚕》（图4）20世纪70年代末，中国艺术家的创作逐渐走出单一的政治图式，恢复了对社会现实的真诚观照，在这个重要的文化转折点上，罗中立以一幅描绘辛劳、苦楚农民形象的油画《父亲》将艺术从政治的神坛还原到日常生活和人本身，引领了“伤痕美术”“乡土绘画”的兴起和发展。作为《父亲》的姊妹篇，《春蚕》同样是想通过刻画传统农村中最具典型性的劳动女性形象，来表达艺术家对农村、对农民无法割舍的“乡土”情怀。用“春蚕”喻母亲，也饱含着一位赤子对母亲发自胸中肺腑的爱与感激。这是罗中立继《父亲》之后，为世人呈现的另一幅扛鼎之作，对于母亲的形象塑造也成为了当代中国美术史上重要的一页。不同于《父亲》通过对人物五官、神态细致入微地描绘，来达到震撼人心的效果，《春蚕》完全隐去了人物的面部，深色的背景加上头顶的光线投射，将母亲的银发作为重点的超写实部分，光源自上而下透射，一丝一缕的银发闪闪其灼，质感蓬散却不轻浮，厚重却不呆板，在光线的烘托下明暗有致，栩栩如生。艺术家淡化了人物面部的处理，从侧面反映出母亲含辛茹苦的人生历程：低眉垂眼间，皱纹布满额头，衣衫褴褛下露出一双黢黑、苍老的手。从上至下纵观整件作品，由深及浅，由黑到蓝灰，渐变至簸箕中的蚕的纯白，画面单纯洗练，过渡行云流水。艺术家在作品中还运用对比来彰显感情的张力：饱经风霜的手边，是象征新生与希望的桑叶，是充满生命力的春蚕；瘦削的、骨节分明的手与丰满的春蚕也具有强烈的冲击力“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。艺术家象征性地将默默奉献的母亲比作春蚕，使观者不得不为之动容的同时，也承载着深刻的人文情怀，展现出文化意识的觉醒和对于个体存在的尊重。袁庆一《春天来了》（图5）《春天来了》是袁庆一1984年创作的作品。就像那个时代活跃的年轻艺术家、知识分子一样，袁庆一也喜欢阅读、思考与社交，他与志同道合的友人在1982年一起成立了“湖南磊石油画研究会”。《春天来了》在1985年中国美术馆举办的“前进中的中国青年美术作品展览”上首次亮相就引起了艺术界的热议。画面上的主体人物没有正面朝向观众，通过画中主人公的视线把观众的视线引进了画面深处，一个更大的、无限的空间，吸引观众不断地通过阅读画面细节去发散思考。艺术家创作更多地是从自身出发，思考他需要什么东西，从而找到一种什么样的感觉。所以他的作品首先要静，其次要一个主体。这个主体就是艺术家自身，是画面的中心，也是艺术家强调的自我存在。《春来来了》不陈述任何文学内容，它以一种冷漠而超现实的气氛表现了艺术家对存在的感受：春天虽然来了，但它带来了更加令人捉摸不透的现实。赵半狄《涂口红的女孩》（图6）赵半狄毕业于中央美术学院油画系，其所在的“油画第一工作室”以细致写实风格著称，他刻意规避了当时学院系统盛行的“边远异域风情”题材，另辟蹊径地对日常生活场面进行直接表述。他以严谨、克制的笔触描绘自己熟悉的，具有叙事性的生活场景—那些看似平淡无奇、却带有些许私密性的宁静空间。图5 袁庆一 春天来了1984年 布面油画 170×189厘米图7 吴作人 战地黄花分外香1977年 布面油画 118×175.5厘米《涂口红的女孩》画于1987年，是赵半狄“古典时期”最具代表性的画作之一，整个画面在静谧、慵懒的氛围中呈现了一个夏日午后的平凡场景：女孩闲坐于沙发之上，侧身对着化妆镜涂抹一只小小的口红；阳光洒在后景房间的地上，躺在床上阅读报纸的男子正与前景的女孩遥相呼应。作为新生代艺术家的代表，赵半狄以博采众长的卓越绘画技巧，使作品展现出当时社会的文化和心理状态，并在对其剖析的同时带有一丝浪漫的情怀。正如赵半狄回忆此幅作品的创作时所说：“这是一幅写生之作，画中场景没有对现实的陈设做任何更改，包括墙上的挂历，这件作品画了整整一个暑假，是有关我青春记忆的油画。”吴作人《战地黄花分外香》（图7）图9 吴冠中 北国风光1979年 布面油画 68×179.5厘米图8 周春芽 中国风景1993年 布面油画 194×130厘米风景画是吴作人上世纪70年代的重要题材，《战地黄花分外香》创作于1977年，时值毛泽东主席逝世一周年之际，吴作人为“寄无限缅怀”，取毛泽东《采桑子·重阳》词意，创作此件作品。《战地黄花分外香》主要以略显横阔的视野取景构图，由近及远依次将向日葵、油菜花、水塘、梯田、水闸以及掩映在丛林中的宝塔、工厂和遥远的群山，收揽于画面的前、中、后景，作者对处于纵深空间中的自然景观经营有方，景物取舍有度。毛泽东词中所述之“黄花”在画中主要由油菜花和向日葵加以表现，但两者显然不是同季作物。艺术家以国画的选景立意方法对客观物象加以主观提炼编排，虚拟了一个超越自然时令的金色季节，不拘一格地将油画状物写生的真实与国画“搜尽奇峰打草稿”的写意完美交融。这件作品可视为吴作人油画民族化探索上风景题材的代表之作。结合艺术家人生际遇和画风的演变，我们能够对“战地黄花”所传递出的那种充满乐观主义的精神气息产生更深切的领悟，它不只是一次单纯的主题性创作，更是吴作人在面对一个渐进到来的新时代发自内心的借景抒情。周春芽《中国风景》（图8）中国风景创作于1993年，是周春芽“山石系列”早期的重要代表作，曾于1993年12月四川美术馆举办的“九十年代的中国美术：‘中国经验’画展”中展出。周春芽在创作期间研究文人山水画，他喜欢古典文人笔下石头的形状，但不满足于那种过于温和、内向的性格。他不像国画家那样在材质属性和图式形态上去理解，而在肌理和质感上花费了很大的工夫。近似于强迫症似的去捕捉和玩味那些潜藏在石头自然属性中的视觉因素—“把这些东西强化、放大本就是形式，而视觉的呈现本就是内容，已经不需要你进行更多的解释和引申，这比我们从概念、方法出发所看到和理解到的石头更让人惊讶、震撼”。《中国风景》将传统的书写语言与充满爆发力的笔触、肌理结合，一变文人画舒展、阴柔的气质，释放出撼人的力量和速度。周春芽将这一时期的实践看作“一种张扬而冒险的尝试”，并将这一系列认定为其绘画艺术在形态提炼和文虎命题两方面的第一个标程。“借助这种典雅的形态去传达一种暴力甚至是色情的意味，在习以为常的正统视觉之外，我发现了一种契合我天性，同时又与传统习惯相对立的视觉经验—以我的放肆证明了文人绘画‘温和、内向、惰性’的性格局限。”吴冠中《北国风光》（图9）《北国风光》是吴冠中1979年为完成首都机场装饰工程任务所创作的装饰壁画画稿，是根据毛泽东《沁园春·雪》中“山舞银蛇，原驰蜡象”两句的意象绘制了这件作品。从画面的构成上来看，前景为几株平冠苍松，与后方高高雄起的雪山共同组成了画面的主景。雪山上逶迤的长城将画面的近景、中景与远景串联起来，不仅密切了画面各部分间的联系，也增加了画面的动感，使观者有“舞”的感受。画家在描绘时，通过明暗的变化勾勒出群峰的阴阳向背。在主峰的阴面脚下，作者以寥寥数笔勾勒出一片林海，林海之后还有一列火车正在驶出远方的群山，驰骋于雪原之间。主峰的阳面连接着不远处的另一座峰峦，在那座峰峦的深处，建立了一座高坝。高坝又蜿蜒到主峰的背后，引导观者的视线环绕主峰并向更远的群山背景投射过去。远处连绵的群山，虽是用寥寥数笔勾出，但依然很有层次感，营造了“千里冰封”的意境。总体上来看，整个画面的布局围绕前景主峰展开，四周的配景与主峰产生环绕形的呼应关系，而配景彼此之间也通过林海、火车、水坝等保持着虚虚实实的内在联系。可以说，无论是那简单数笔画就的长城，还是环抱主峰的远山，都体现出画家在经营构图时的良苦用心。所以连吴冠中自己也会说这画稿“是尽了全力的，所以其实不再是‘稿’，已体现了巨幅作品的最终效果”。追溯吴冠中这种对于经营画面位置的观念，源自他学生时代临摹大量中国山水画的经历。《北国风光》中所采用的环抱式结构无疑是一种非常巧妙的处理方式。这种画面结构既可以凸显主景，又可以让中景和远景的丰富层次得以充分地展示，同时增加了画面的动势，烘托出壮阔的气魄。吴大羽《飞光彩韵》（图10）吴大羽在晚年的《为题》一诗中写下“余亦存余梦，飞光嚼采韵”，用以表达自己一生所秉持的抽象艺术梦想和精神镜像。他认为自己的绘画依据是势象、光色、韵调三方面的结合。他将光色作为色彩来理解，将光色、韵调作为表现精神空间的重要因素。《飞光彩韵》是他晚年的作品，虽然碍于时局只能画在裁割的小油画布上，但足见气魄运筹、点画铺张，融合东方意象与西方抽象，以书法运笔传递出东方的美学精神。图10 吴大羽 飞光彩韵1980年 布面油画 53.5×39厘米吴大羽是中国最早前往法国留学、学习绘画的一批学生，是中国现代抽象绘画的拓荒者，对中国油画艺术语言具有创造性推动。泰康收藏“中国风景”其实是一次对这种经验和模式的检验，它将艺术收藏视作一次重新研读中国现当代艺术史的努力，一种记录当下中国艺术全景的实践，一个朝向泰康美术馆所开启的新阶段的努力和尝试。正如泰康保险集团创始人、董事长兼CEO陈东升所表示：这个收藏展也是向社会预示一个信号，泰康决定展览后，启动泰康美术馆，要通过泰康美术馆来推动中国的艺术创作，推动中国成功企业家收藏艺术品。泰康收藏一直致力于藏品学术价值的挖掘，随着藏品研究的深入及展示条件的更新完善，未来还将与国内外重要学术机构开展合作，并进一步向公众呈现这份艺术档案及研究成果。（图片均来自泰康集团）

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